Mindenkinek a saját Velencéje
Filmvázlat interjúkísérettel
Az áprilisi Titanic fesztiválon készítettem interjút Brice Cauvin francia rendezővel az Irodalmi Jelennek. A lapszám netes megjelenése révén a szöveg alább is olvasható:
Első pillantásra franciásan könnyed és szellemes Brice Cauvin kissé megkésett első filmje (negyvenéves volt, mire elkészült vele): szimpatikus, enyhén bohém karakterek, friss, intellektuális töltetű párbeszédek és finoman frivol szituációk lakják be a vásznat. A De particulier a particulier – Hotel Harabati bonyolult címet viselő film azonban nemsokára továbbmegy ennél, és reális-szürreális, félelem és bizalom, otthonosság és otthontalanság kérdését érdekfeszítően, de emészthető formában taglaló, egyszerre gondolkodásra és érzelmi azonosulásra késztető művé válik. A film megértésének, elemzésének eme rövid vázlatában maga a rendező lesz a társunk, aki a Titanic filmfesztivál vendégeként járt Budapesten.
Rendetlen, de élénk, fiatalos színekkel kifestett lakás nappaliját látjuk a film legelső jelenetében. A kép közepén levő kanapén két kisgyerek ül nagy komolyan, majd a háttérben és körülöttük két felnőtt kezd el kergetőzni. A fiatal pár hangosan, felszabadultan merül bele az enyhén szexuális töltetű játékba, anélkül, hogy észrevenné, közben a gyermekek vették át a megfontolt felnőttek szerepét. Ez a nyitójelenet nem szerepelt a film egy évvel ezelőtt, a Berlinálén vetített változatában – Brice már magyarázza is, mi történt:
– A producerem csődbe ment, pont mikor a filmet vágtam, így több héttel hamarabb kellett a munkát befejeznem, mint terveztem. Ezt a legelső jelenetet először kihagytam, s már nem volt időm visszatenni – végül azonban, a moziforgalmazás előtt sort kerítettem arra, hogy bekerüljön. Ez a jelenet azért volt fontos, mert a legelső perctől megmutatja a szereplők játékos oldalát, és valamiképpen emblematikus a karakterek teljes viselkedésére nézve. Ennek a jelenetnek rengeteg visszhangja van a film többi részében, ha ez nem lenne, azt hihetnénk például, hogy a gyerekekkel valami gond van. És azt hiszem, hogy a táska teljes történetét könnyebb elfogadni ennek a jelenetnek a fényében: e nélkül a film nyersebb és nehezebb lett volna. Valamint formai szinten is megadja az egész film alaptónusát: széles plán, rögzített kamera, amely előtt a szereplők mozognak.
A nem túl nagy lelkesedéssel velencei hétvégére készülő pár a gyermekek nagyszülőknél való lepakolása után az állomáson fura, arab kinézetű figurával elegyedik szóba. Az úti célok felé terelődő szokásos állomási beszélgetés azzal ér véget, hogy hát az is Velence, ahova az arab férfi készül, „csak turisták nélkül”. Mikor azonban hőseink indulnának, észreveszik, hogy az illető egy nagyobbacska utazótáskát felejtett a váróteremben. Némi tétovázás után, az első jelenetben látott játékosságtól hajtva hazaviszik a táskát, amely ismeretlen arab országból származó pénzzel van tele. Ezután természetesen a velencei kirándulás elmarad, és egy olyan folyamat indul el, amely során lassan teljes addigi életformájuk és kapcsolatrendszerük szétesik. A táska szinte érthetetlen félelmet ébreszt bennük, az utcán mindenütt az arab táskatulajdonost vélik felfedezni, majd ettől a félelemtől hajtva kezdik elhagyni, leépíteni korábbi életük rutinjait, kapcsolatait és anyagi hátterét.
– Valószínűleg minden jóval hamarabb kezdődött, de az állomáson történt eset olyan az életükben, mint a tünet egy betegségben, amely felszínre hozza a bajt. Kicsit revelatív erejű. Félnek, de kiderül, hogy tévedtek a félelmükkel kapcsolatban: féltek az idegenektől, az araboktól, de valójában saját maguktól féltek, a saját életükkel való szembesüléstől. Olyan filmet akartam készíteni, amelyben valami nagyon konkrétból kiindulva jutunk el egyfajta absztrakcióhoz. Állandó metamorfózis, újjászületés van, ahogy a főnix születik újjá a saját hamvaiból. De ehhez el kell pusztítaniuk magukat, előző életüket.
Barátaik unszolására nekifognak lakást keresni, hogy otthagyják a többiek által patkánylyuknak nevezett otthonukat, azonban ehhez is annyira van kedvük, mint volt a velencei utazáshoz. A film játékos, többértelmű címe is ezzel kapcsolatos: a De particulier a particulier egy ingatlanokkal foglalkozó hirdetési újság Franciaországban, amelynek lényege, hogy csak magántulajdonos hirdethet bennük, közvetítőirodák nem.
– Igen, ez egy franciaországi hirdetési újság, de egy hétköznapi kifejezés is, amely két személy közötti kapcsolatot vagy tranzakciót jelöl. Valamit, ami nem egy szervezeten vagy cégen keresztül zajlik, hanem két egyén között. Eleinte szójátékkal akartam a címet kombinálni (2 particulier a particulier – a kettőt franciául ugyanúgy dö-nek ejtik, mint a -tól ragot; valamint a particulier egyszerre jelent főnévként magántulajdonost és melléknévként sajátost), mert úgy gondolom, hogy két sajátos karakterről van szó. Szeretem, ha a címeknek többszörös értelmük van.
Ez a kifejezés elsősorban természetesen az üzleti viszonyokra vonatkozik, azonban mikor a címet úgy teszteltem, hogy a film megnézése nélkül kérdeztem meg embereket arról, szerintük miről szólhat egy ilyen című film, sokan azt mondták, hogy valószínűleg egy szállodában játszódó sajátos szexuális viszonyról lesz szó benne. Erre a dimenzióra előzőleg nem is gondoltam, teljesen meglepett.
A helyeknek, ahol a szereplők élnek, vagy ahol megtörténnek velük a dolgok, különleges fontosságuk van a filmben: a lakás, Velence, ama másik „Velence”, és az sem lehet véletlen, hogy az egyik főszereplő építész. Brice Cauvin e kapcsán arról beszél, hogy mekkora jelentősége lehet a helyeknek életvitelünkben, és hogy miként is jelenik meg ez a dolog filmjében:
– Marion és Philippe otthona az a lakás, amit senki se szeret: a férfi anyja, a barátok – mindenki azt szeretné, ha elmennének onnan. Ők viszont valószínűleg annak ellenére nagyon szeretik ezt a helyet, hogy nem igazán praktikus; elképzelhető, hogy egy nagy polgári lakás két-háromba osztva, az ebédlő nagyon távol van a konyhától… Mindezek ellenére a lakás egy fizikai, testi, érzéki térré változik, pedig ők évek óta ellenálltak annak, hogy valóban letelepedjenek itt: nem tettek képeket a falakra, minden a földön áll, kartondobozok vannak mindenfele. Ez egy olyan különleges hely, amiről nem tudni, hogy éppen megérkeztek, vagy indulni készülnek. Mintha egy állomáson lennének. Kicsit turisták otthon.
Párokkal sokszor megesik, hogy évekig keresnek egy lakást, s mikor beköltöznek, valami elromlik. Mert a hely nagyon fontos: egy életforma alakul ki az adott lakásban, és hiába kerülnek egy elvileg jobb, nagyobb, szebb helyre, valójában a korábbi életüket akarják folytatni, ami viszont nem működik. Az emberek a régi életükhöz keresnek egy új lakást, mintha azt az életet próbálnák az új helyen továbbélni, amit az előzőben abbahagytak – de ez ritkán sikerül.
A film másik szimbolikus helyszíne Velence, ami számukra azt a helyet jelképezi, amelyet minden nyugati fiatal párnak meg kell látogatnia. Ők azonban ezt megtagadják: náluk ez a megállapodott, polgári világban való letelepedésnek az elutasítása. Persze van ebben egy jó adag éretlenség is, hiszen objektíven szemlélve, Velence gyönyörű – túl kell lépni a klisén ahhoz, hogy közeledni tudjunk hozzá; ez az, amit a film elmesél: miként lehet elfogadni különböző modelleket.
Azonban fontos látni, hogy nem arra a fiatalkori lázadásra gondolok, amely azzal végződik, hogy amint öregszünk, úgy fogadjuk el a mintákat. Nem, inkább arról van szó, hogy miként tudjuk kifordítani, megváltoztatni a kliséket úgy, hogy számunkra elfogadhatóvá váljanak, hogy a minták a sajátunkká legyenek. Marion és Philippe nem akartak Velencébe menni, végül mégis elmennek – igaz, a saját, különbejáratú Velencéjükbe. Van egy régi francia sanzon, amelyben azt éneklik, hogy Velence nem Olaszországban van – erről szól ez a film.
A történet, bár alapvetően realista mederben zajlik, időnként szürreális elemekkel gazdagodik, amelyek azonban az első meglepetés elmúltával teljesen beépülnek a mindennapi események szövetébe. Ahogy a szereplők – bár nem értik, mi történt – elfogadják a szürreálist, úgy emészti meg a narratíva ezeket a fordulatokat. Az egyik jelenetben például Marion előhívja képeit, s meglepődve látja, hogy a családi fotók közé bekerültek a meg sem valósult velencei kirándulásról készült felvételek.
– A fotók esete számomra ugyancsak tünetértékkel bír. A filmmel sokfele jártam már, és az emberek mindig különböző magyarázatokat adnak rá. Vannak, akik azt mondják, hogy valójában a fotóüzletben az eladó tévedett, és mások képei keveredtek a borítékba, az egész véletlen; mások szerint ettől a pillanattól kezdve ez egy fantasztikus filmként működik. És ez tetszik, mert az emberek így teszik magukévá a filmet, és mindenki sajátos ízt ad neki: fantasztikus, realista, szürrealista.
Ahogy a pénz arab tulajdonosától és az ehhez kapcsolódó beidegződésektől való félelem úrrá lesz kettőjükön, úgy esik darabjaira mindennapi világuk: lakásuk és munkájuk elhanyagolása után a nagyszülőknél „felejtett” gyerekek, majd pedig egymás leépítése kezdődik el. Külön utakra tévednek, s a meleg zsidó fiúval barátkozó Philippe csak hetek múlva tér újra haza, ahol már senkit sem talál. Így indul el a pénz és a táskán levő felirat nyomában Szíriába, ahol végül mezei munka közben akad rá feleségére és a gyerekekre. A szíriai faluban, majd pedig annak taván csónakázva mintha valami nyugalomra lelnének.
– Hát igen, de ez a befejezés vajon a valóság, vagy csupán a képzeletükben létezik? Végül is megtaláltak valamit: megtalálták a saját Velencéjüket. Elsősorban azonban saját félelmükön sikerült túllépniük, az átvett gondolatokon, beidegződéseken – és talán ez a legfontosabb. Először a filmet Irene Jacob-nak írtam (a Veronika kettős életének a főszerepében láthattuk), de ő terhes lett, s így nem tudta vállalni a forgatást. A producer ekkor azt javasolta, hogy próbáljunk megszerezni híresebb sztárokat, akikkel el lehet adni a filmet. Többüket is érdekelte volna a dolog, de nem voltak hajlandóak eljönni Szíriába forgatni. Csakhogy ez a film pont erről, a félelem, az előítéletek leküzdéséről szól – egyszerűen nem lehetett megkerülni, hogy Damaszkuszban dolgozzunk. Aztán találkoztam Hélene Filiere-rel, aki egyébként magyar származású, és aki egyből igent mondott. Nagyon ragaszkodtam ahhoz, hogy elmenjünk oda, viszont nem tudtunk több pénzt szerezni, mert a nagy sztárok nem voltak hajlandóak ott forgatni. De én nagyon elégedett vagyok így, mert koherens tudtam maradni az egész projekten keresztül: ha mondjuk Marokkóba mentem volna, elárultam volna a saját mondanivalómat.
Az egész filmet belengi egyfajta bizonytalanság a szereplők és az események céljainak tekintetében. Látjuk, hogy tartanak valamerre a karakterek, de nem igazán tudjuk, hogy merre, és ha igen, miért arra; érezzük, hogy egyes pillanatoknak különös jelentőségük van, de az okát nem mindig sikerül megtalálnunk; tudjuk, hogy valami kibillent az egyensúlyából, de nem értjük, mitől, és nem látjuk, mi hozhatná ezt helyre, sőt abban sem vagyunk már biztosak, hogy egyáltalán helyre lehet vagy érdemes ezt hozni.
– Az élet többértelműségét akartam megjeleníteni. Amint egy történetben a magyarázat elkezd túl nyilvánvalóvá, túl racionálissá válni, azonnal megpróbálok másfele menni. Azt hiszem, hogy ha a dolgokat megpróbáljuk konkrétan elképzelni, tévedünk – mindig értelmezési hibába esünk. Olyan filmet akartam készíteni, amely az én értelmezésem szerint realista, tehát egyáltalán nem az volt a célom, hogy fantasztikus filmet készítsek, nem kerestem szándékosan a rejtélyeket. De nem szeretem az egyoldalú világokat, hanem arra törekszem, hogy filmjeim bizonytalanok, sokoldalúak legyenek. Sok filmben a szereplők útja pontosan kirajzolódik, én azonban azt akartam, hogy a dolgok pontatlanok legyenek – akár az életben. Az élet nem pontos, nem kiszámítható – szeretnénk annak látni, megpróbáljuk aszerint értelmezni, azzá tenni, de végül sokkal homályosabb, bizonytalanabb, kiismerhetetlenebb marad, mint sokszor szeretnénk. A valóság többértelmű, egy olyan cél, amit soha nem érünk el: mindig keressük, de soha nem találjuk meg.
Amerikában például mindig úgy értették a filmet, mint ami azt mutatja, hogy miként élnek a franciák három évvel szeptember 11. után. De Berlinben az emberek azt mondták, hogy a filmem neorousseau-i gondolatrendszerben működik: egy olyan intenciót mutat be, amelynek célja valamilyen természetes állapothoz eljutni. Izraelben is voltam, és ott a nézők úgy látták, hogy ez egy zsidó férfiról szól, aki egy arab országban találja meg a feleségét. Eleinte furcsának találtam mindezt, mert ilyenkor a filmet egy talán marginális sarkától ragadják meg, és az egészet onnan értelmezik; de most már nagyon tetszik, mert a nézők ezáltal tényleg sajátjukká teszik a filmet, és közben saját történetüket mesélik. Azért jó ez, mert az élet is ilyen: bár ugyanazt nézzük, senki se ugyanazt látja. És ez a legnagyobb dicséret, amit kaphatok: a filmem olyan, mint az élet, mindenki a maga sajátos értelmezésével. Mindenki a saját Velencéjével.